通俗唱法

通俗唱法

通俗唱法始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法。

其特點是聲音自然，近似說話，中聲區使用真聲，高聲區一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美。感情細膩真實。

通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。

通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。

古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法。現代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化；二是它與現代高科技電子技術結合。

二十世紀八十年代，由于政治經濟上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺通俗音樂一擁而進，形成熱潮。這決不僅僅是因為年輕人在經濟上的獨立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。

同時，一大批通俗歌手不斷涌現，并風格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。

通俗唱法的發聲特點

在介紹了聲樂演唱藝術的共通發聲規律之后，我們再談談通俗唱法的發聲特點。對此，應有如下幾方面的考慮。其一，持通俗唱法者，應了解和熟悉科學發聲方法的共通規律，努力改變自發式的用嗓習慣，將自己習慣的用嗓方式納入科學發聲的軌道。其二，從共通的科學發聲規律中，努力尋找到通俗唱法聲音個性的依據。也就是說，每演唱一首歌曲時，從發音、共鳴部位到氣息的流動等諸方面，為通俗歌曲的演唱尋找到合理性。改變純模仿或盲目用嗓的習慣，從感性的用嗓方式轉變為理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，無論其科學與否，作為一種用嗓流派早已形成，并為最廣大的業余聲樂愛好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及獨特的演唱個性，亦在各類大賽及專業聲樂領域里占有一席地位。因而，不可否認，這種演唱方法必有它的獨到之處，我們聲樂界應予以關注。下面僅談幾點個人對通俗唱法發聲特點的看法。

1.呼吸是根本

“氣為聲之本”，“呼吸是歌唱的動力”。作為聲樂演唱藝術之一的通俗唱法，同樣離不開氣息的支持。呼吸在通俗唱法中的運用，當它與歌曲情感、歌曲風格相結合時，更有其獨特性。

[呼吸的表演性]

不同的歌曲內容，蘊含著不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的強化與外化，而呼吸運用乃是關鍵。比如在表達十分悲痛傷感、深沉內涵的情感時，呼吸用得很強，聲帶有意不全閉合，造成一種似漏氣的沙啞聲，并將這種帶沙啞而深沉的聲音色彩，夸張、外化、讓觀眾（聽眾）真切地感受到這種情感。歌曲《燭光里的媽媽》中這一句：440610123222 “話到嘴邊卻咽下”其中“嘴”、“咽”二字，就可以用帶點沙啞的聲音去唱，以表現主人公已控制不住自己的情感，以此來加強聲音的感染力。又如抒情性較強，表達一種對美好情感的追尋與回憶時，呼吸要用得柔和均勻，與聲帶形成最佳配合，這種聲音色彩柔美圓潤，對呼吸的控制與運用，體現了聲樂上的技巧。如《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》及《透過開滿鮮花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表達激烈粗獷的情感時，呼吸深度與力度必須加強，在腰圍橫膈膜處形成強有力拉緊狀態，聲音才會有爆發力，發出幾乎類似呼喊的聲音色彩。如電影《紅高粱》中兩段插曲：《妹妹你大膽往前走》、《好酒歌》等，這兩首歌中旋律已退居次要的了，而情感的體現已近乎自然狀態，也就是前面談到的第二種體力勞動時心情緊張、情緒興奮之極的呼吸狀態。至于歡快輕松的情感，則要求氣息的流動要輕便流暢，不可過于深沉，亦不需要更強的力度，如《輕輕地告訴你》、《茶山情歌》等。

[關于“氣聲唱法”]

通俗唱法中呼吸運用的另一特點是“氣聲唱法”的運用，這不僅豐富了通俗唱法的表現力，也為聲樂藝術增加了新的表現手段。

“氣聲唱法”是一種氣與聲不按發聲規律而組合的樣式。正常的發聲規律，要求氣息振動聲帶時，兩片聲帶要閉合而發聲，這種聲音比較結實響亮，而“氣聲唱法”則是有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶時發出。在這種聲音中，因帶有明顯的氣流聲，而使聲音色彩略顯暗淡、虛婉，甚至帶有一些啞聲。這種聲音更顯自然親切，具有特殊的感染力。李谷一在“氣聲唱法”的運用上有突出的成績，她演唱的《鄉戀》（電視片《三峽傳說》插曲）及電影《小花》中的插曲《絨花》等，給人們留下了深刻的印象。

2.發聲器官的運動狀態

[聲帶]

在通俗唱法中,聲帶的主要功能是發音,即在氣流振動兩片聲帶時,閉合而發聲。但，為了表達歌曲的某種特殊情感，或表現歌曲的某些特殊風格韻味，當氣流振動聲帶時，兩片聲帶可以閉合一部分，而讓另一部分不閉合，產生漏氣的現象。此時聲帶的功能，就不僅僅是發音，而同時具有表達情感或表現風格韻味的功能了。如前節“氣聲唱法”中所述。

[喉咽與軟腭]

在歌唱各共鳴腔體中、喉咽腔是主導共鳴腔。在通俗唱法的發聲中，喉咽腔更顯示了重要作用。這是因為，喉咽腔部位的聲音自然質樸，有很強的可塑性，而通俗唱法的聲音運用，更注重的也是自然或半自然的聲音特色。也就是說，通俗唱法中喉咽腔比女聲要開得大一些。情感深沉內含一些的歌曲比情感歡快跳躍的歌曲也要開得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌聲響起》；后者如《輕輕地告訴你》、《采檳榔等》。此外，歌曲的演唱風格不同，音樂體裁不同，喉咽腔的開合狀態也有不同。

軟腭的狀態與喉咽的開合有著緊密的關系，只有在喉咽腔打開的情況下，才能要求軟腭的狀態。通俗唱法并不需有意抬高軟腭去制造高位置共振，但凡學習過聲樂的，都會靈活巧妙地運用軟腭來顯示聲音修養，保護聲帶及咽喉，同時還可以增強歌曲的表現力。

軟腭的靈活運用有如下幾種情況：在強音演唱時，軟腭可隨喉嚨的打開而自然抬起；在唱高音時，軟腭亦可適當抬起。這樣可分解一部分強氣流對聲帶與喉部的沖擊，擴大了共振范圍減少喉部所承受的壓力。但共鳴焦點不可全部放在抬起了的軟腭處。這是因為軟腭抬起后，高位置的共鳴色彩與咽喉部的色彩是有差異的，如果完全用高位置來演唱，必將失去通俗唱法的聲音特征。因此，即使軟腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主導共鳴的地位。比如《千萬次地問》（電視連續劇《北京人在紐約》主題曲），高音到BB2，這對于以真聲用嗓為主的通俗唱法來說是頗有難度的，但若稍用上一點高位置共鳴，再加上氣息的有機配合，高音便會完成得好一些。劉歡的演唱便達到了最佳效果，既保持了通俗唱法的風格，又顯示了高音的色彩與情緒，展示了他運用發聲方法的深厚功底，及對通俗唱法高難度技巧的把握。軟腭的靈活運用，還體現在抒情性較強的通俗歌曲中。抒情歌曲注重聲音的柔和圓潤，松弛流暢，無須喉部用力拉緊，而要松開，形成一個空洞狀。此時，若把軟腭抬起，把聲音控制在軟腭及咽部，讓氣息均勻地流動，聲音必然會出現抒情的色彩。這當然還要視歌詞內容及音樂風格而加以區別。愛情歌曲更多一些柔美圓潤。歌頌祖國及懷念故鄉一類的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可對軟腭的狀態作一些微調，以顯示聲音色彩上的差別。

3.語言的特征

通俗歌曲中的語言,以質樸為本。它與社會生活聯系緊密，許多歌曲直接反映社會生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現，一般不過多地修飾雕琢。近來，散文式甚至完全口語化的歌詞也有出現，使得通俗歌曲的演唱藝術也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規范性、文學性。

吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中國的通俗歌曲中，普通話為通俗唱法中的主流，這包括大陸創作的歌曲，一部分港臺歌曲以及用普通話演唱的粵語原創歌曲。演唱大陸創作的歌曲時，語音大多比較規范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，于是有人將粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。

可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾經學習過美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習慣把字頭（聲母）重咬，而過多注意追求聲音的效果，因而在轉唱通俗歌曲時，便覺風格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意，意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求，而歌詞本身也多盡量做到口語化、生活化，因而要注意歌詞的語言性。許多優秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……”；又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以后才發現又回到你面前……”這兩首歌的歌詞，公認是文學品位頗高的上乘之作。它們可以說是詩化了的語言，口語化的表達方式。通俗歌曲中這類有一定藝術功力的歌詞不少。另外，也有一些歌詞是大實話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒有音樂的幫襯，那簡直就是在說話了。當然，由于通俗歌曲創作的無規定性，群眾自我參與意識極強，所以，各種創作現象體現了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創作還是應當追求一種品位與檔次，以提高創作質量，為廣大群眾貢獻更多更好的好作品。

基于通俗歌曲歌詞的口語化與生活化的特點，在通俗歌曲的演唱上，就應當把歌詞的語言特點表現出來。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性等，都要通過對語言特征的把握來予以表現。

什么是通俗唱法

原稱“低吟唱法”(crooning)。一種音域不寬、音量很弱的唱法。演唱時必須借助于電聲擴音器，演員手持話筒，嘴巴離話筒很近。由電聲小樂隊伴 奏，常常由架子鼓、電吉他、電貝司、薩克斯、電子琴等組成。這種唱法大約形成于20世紀初，30年代流行于歐美。當時紅極一時的美國歌星克羅斯比被稱為這 種唱法的代表。現在的通俗唱法比當初有很大發展，通俗唱法大致分以下八類：

(1)氣聲唱法。在發聲的同時，伴隨著純氣息的聲音效果，具備有耳語的特點。給人以竊竊私語、悄無聲息、之感。多表現內心獨白纏綿蘊藉的情感。這種唱法音量小，主要靠電聲設備來美化。

(2)朦朧唱法：較多地使用鼻腔共鳴，有氣聲痕跡，音量不大，委婉動聽，低吟的聲音特點善于抒發纏綿悱惻之情，給人以虛幻之感，悠悠之情。

(3)喊聲唱法。主要使用口腔共鳴，音量大、聲音平直，多用硬起首，感情跌宕大，常常表現一種悔恨、祈求或追尋向往之情，給人以呼喚和爆發之感。

(4)搖滾唱法。音域不寬，旋律性不強，節奏鮮明強烈，多表現一種強烈近似癲狂的情緒。動作多采用搖滾迪斯科，感染力強，鼓動|生大，演唱多用真聲加吶喊聲。

(5)啞聲唱法。音域不寬，有一定的旋律性，用真聲嘶啞音色喊唱，表達一種雄性激情。這類歌曲多描寫基層勞動群眾形象。

(6)說敘唱法。有兩種含義：一是說白加唱，說與唱的聲音位置保持相當，在說時音樂不斷，控制好相同時值又轉入唱；第二種是歌曲的旋律平直，常見在一個音高上唱出許多字，像說又像唱，類似西洋歌劇中的宣敘調。

(7)美國唱法。主要指美國鄉村歌手的唱法風格，這種唱法高聲區多用假聲，有時抒情飄逸．有時激情熱烈。歌曲音域寬，要求歌唱氣息飽滿冗長，善于真假聲交換與結合。

(8)中國唱法。也可以稱港臺唱法，持這類唱法的歌手大多選唱中國作品，一般都是用民歌改編而成。這種唱法甜美悠揚，內向秀美，很符合中國聽眾的審美要求，在中國大地上備受歡迎。歌者多采用民歌唱法，真聲多假聲少，直聲多顫音少，中部共鳴多，上下共鳴少。

通俗歌曲唱法

在介紹了聲樂演唱藝術的共通發聲規律之后，我們再談談通俗唱法的發聲特點。對此，應有如下幾方面的考慮。其一，持通俗唱法者，應了解和熟悉科學發聲方法的共通規律，努力改變自發式的用嗓習慣，將自己習慣的用嗓方式納入科學發聲的軌道。其二，從共通的科學發聲規律中，努力尋找到通俗唱法聲音個性的依據。也就是說，每演唱一首歌曲時，從發音、共鳴部位到氣息的流動等諸方面，為通俗歌曲的演唱尋找到合理性。改變純模仿或盲目用嗓的習慣，從感性的用嗓方式轉變為理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，無論其科學與否，作為一種用嗓流派早已形成，并為最廣大的業余聲樂愛好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及獨特的演唱個性，亦在各類大賽及專業聲樂領域里占有一席地位。因而，不可否認，這種演唱方法必有它的獨到之處，我們聲樂界應予以關注。下面僅談幾點個人對通俗唱法發聲特點的看法。

通俗唱法的基本特征

通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。以下是我收集整理了，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

通俗唱法的基本特征：

通俗唱法演唱技巧有氣聲唱法、假聲唱法、民謠唱法、港臺唱法、歐美唱法、黑人唱法和低吟唱法。從演唱的風格角度，大致可分為勁歌型，柔美型和藝術型三大類。

通俗唱法一般以輕唱為主，共鳴運用不多，喉嚨不要求打開，呼吸運用普遍較淺，聲音自然流暢，無多大修飾，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用力較多。但注重情感表達，有重情輕聲的傾向，表演具有隨意性。

一、呼吸的運用：

不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數藝術型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。

二、喉位：

男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。

三、共鳴：

由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態，就像朗誦、說話一樣。

四、聲音走向：

發音管短小，聲音靠前，親切自然。

五、音域：

作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，某些勁歌或戲劇性作品音域寬廣，嗓音條件一般或未經訓練的較難勝任。

六、咬字部位：

吐字方法與嘴型和民族唱法相似，有時更靠前些，齒音、唇音較重，強調吐字，因而語言清晰，感情親切。

總結：通俗唱法注重直與平，發聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與民美唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。

學習通俗唱法需要些什么樣的基本功？

通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位;對中層次是部分到位;對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。

1、聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質感”。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”。“質感”是以高度“聚焦”的形式來體現的，點子越小，質量愈高。

2、音量控制不是以放大——縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮——暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去“質感”，哪怕唱氣聲時，仍不失去“質感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。

3、音質產生于聲帶的振動，振動來自聲帶的張力—— 阻力，因而發音的“焦點”必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做——“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。”就是這個意思。

4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語——“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力——阻力不到位，所產生的聲音效果要么奶聲奶氣的;要不聲音就無法集中;日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說是為了表現“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了“做作”了。“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以“嘴”為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，(因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的)始終應以聲帶為“起點”;第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了;第三種是指“聲音靠在氣上”(傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點)因為歌唱方法的本質是氣息——聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力——阻力又如何能和氣息產生阻抗?聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別于港臺、日本唱法的標志之一。這種方法的優點是聲音“質感”強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。

5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話夸張得多，就如同演話劇時念臺詞的吐字比平時說話要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的.是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語中“get”、“let”、“like”那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不像西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。(貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求)。

曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大;另一女歌手平時音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什么呢?原來前者音量雖小卻有“質”，而且聲音很靠前;后者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因“靠后”--口腔后面大于前面;聲音雖大但出不來，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識呢?回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時“靠后”的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什么要如此強調靠前?在西洋傳統聲樂界，曾有過“靠前”——“靠后”的長期爭論。原因是“共鳴”這個內容，常常容易讓人造成錯覺--讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部——距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來并不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念——隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音--即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。“唱出來”就是“靠前”的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。

6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這并不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽;掛起之后再去調皮擊它，聲音會產生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。