什么是故事？這是敘事藝術(shù)的首要考慮。

在電影藝術(shù)的世界里，第一個(gè)問(wèn)題是什么是電影？無(wú)論是幼稚的學(xué)生，還是對(duì)面的名師，都熱衷于這個(gè)命題，甚至厭倦了一輩子。蹙眉、鬢角灰白的蹣跚學(xué)步的孩子和藝術(shù)家，他們給出的答案往往出奇地簡(jiǎn)單和相似。這是巧合，還是起點(diǎn)和終點(diǎn)的循環(huán)？

古希臘美學(xué)認(rèn)為曲線就是美，因此人們?cè)噲D從曲線中尋找美。

古希臘美學(xué)也認(rèn)為直線是美，所以人們?cè)噲D在直線中尋找美。

兩人在一起，讓人不知所措，美是什么？事實(shí)上，美是一種想法，而不是公式。曲線很美，但美不等于曲線。

我想在這里談的是電影的故事。劇本思想的確立，很大程度上就是故事形式的確立。

故事是一種或多種形式的文本，每個(gè)敘述者的故事都涉及不同的文本形式。例如，神話，在英語(yǔ)中的神話，在希臘語(yǔ)中，意思是“虛構(gòu)的故事”。根據(jù)這個(gè)詞的含義，東方、西方或古代的經(jīng)典神話都可以看作是現(xiàn)代神話的形式，只是時(shí)間、地點(diǎn)和人物不同。故事形式被安排和組合。以此類推，寓言、傳說(shuō)、傳說(shuō)等都在故事形式的范圍之內(nèi)。

從故事論來(lái)看，似乎沒(méi)有學(xué)者將故事作為一個(gè)獨(dú)立的理論體系來(lái)研究，而是將其概括為文學(xué)理論或人類學(xué)的范疇。在這些研究中，故事和民俗是對(duì)等的，故事和小說(shuō)是對(duì)等的，故事和人的行為是對(duì)等的……所以有無(wú)數(shù)文本同名：故事。而故事只是一個(gè)核心，需要一個(gè)藝術(shù)載體來(lái)表達(dá)，于是故事就轉(zhuǎn)化為無(wú)數(shù)文本所代表的藝術(shù)體裁：即文學(xué)故事、戲劇故事、電影故事等等。

有些學(xué)者將戲劇、電影甚至電視劇稱為表演藝術(shù)，似乎想找到一些共同點(diǎn)。什么是共同點(diǎn)？ “戲劇”！在這里，該劇的核心是什么？故事。正如人們所預(yù)料的那樣，這種密切的相似性成為最普遍和最根本的趨勢(shì)，因?yàn)檫@三種都是講故事的形式，故事非常相似，以至于掩蓋了許多其他差異。

梅斯在他關(guān)于“電影作為一種語(yǔ)言”的論證中，將故事稱為“虛構(gòu)小說(shuō)對(duì)電影的全面入侵”，聲稱“‘故事’的統(tǒng)治力如此強(qiáng)大，以至于電影的主要成分在它編織的情節(jié)中消失了……因此，電影在理論上只是圖像的藝術(shù)。”電影只是理論上的影像藝術(shù)，也就是說(shuō)電影是有觀影經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者或觀眾的影像藝術(shù)。 ，相對(duì)于最底層的電影觀眾或普通大眾而言電影劇作理論與技巧 微盤，電影①就是故事，或者說(shuō)電影的精髓在于故事。在現(xiàn)代電影理論中，梅斯直接將電影的核心指向了故事，但他所指的故事是“虛構(gòu)的小說(shuō)”。

電影故事一出生就沒(méi)有文學(xué)印記。電影誕生之初，梅里愛(ài)被認(rèn)為是第一個(gè)將戲劇敘事引入電影，從而使電影藝術(shù)化的人。于是，在早期的電影中，戲劇故事主導(dǎo)了影片電影劇作理論與技巧 微盤，影片一舉成為了戲劇故事的銀幕劇。之后，法國(guó)EMI公司組織成立了“作家和作家電影協(xié)會(huì)”，開(kāi)始將小說(shuō)故事改編成電影。從此，影片開(kāi)始糾纏了幾個(gè)世紀(jì)的戲劇故事和文學(xué)故事。 1911年，意大利人卡努多發(fā)表了著名的《第七藝術(shù)宣言》，在電影史上第一次宣布電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，不從屬于其他藝術(shù)，與建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、和詩(shī)歌。對(duì)比一下舞蹈。從某種意義上說(shuō)，《藝術(shù)宣言》的意義在于電影擺脫了戲劇的陰影，正如1970年代后期北京電影學(xué)院文學(xué)系教師白京生提出的那樣。的“扔掉戲劇的拐杖”。無(wú)數(shù)電影學(xué)者努力消除戲劇對(duì)電影的影響，另一方面也給文學(xué)小說(shuō)以巨大的電影發(fā)展空間，使電影故事成為“虛構(gòu)小說(shuō)”。梅斯的故事觀是大多數(shù)電影人和理論家的代表，而在電影史上，愛(ài)森斯坦曾認(rèn)為格里菲斯最大的成就是他挖掘了小說(shuō)中的講故事技巧。

魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，世界上沒(méi)有路，走的人越多，路就變成了。這句話也可以這樣理解，世界上有無(wú)數(shù)條路，如果走某條路的人多，那么世界上就只剩下一條路了。這條路雖然不錯(cuò)，經(jīng)緯縱橫，清晰明了，但這條路的缺點(diǎn)是固化了人的思想，變成一元論。

Mckey 在“故事——?jiǎng)”緞?chuàng)作的材料、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和原則”3 中寫(xiě)道：“講故事的藝術(shù)已成為人類本性的主要靈感來(lái)源，因?yàn)楣适虏粩鄬で蠹m正生活的混亂，挖掘“生活的真正意義。我們對(duì)故事的偏好反映了人類對(duì)捕捉生活模式的深刻需求，不僅僅是作為一種純粹的智力實(shí)踐，而是作為一種非常個(gè)人、非常情緒化的體驗(yàn)。”在 Key 的故事研究中，他看到了故事與“生活模式”的關(guān)系以及故事“非常個(gè)人化、非常情緒化”的特點(diǎn)。有多樣性，這與“生活模式”的多樣性有關(guān)，也與作者的“個(gè)性化”體驗(yàn)有關(guān)。將這兩者加在一起，故事的原始形式應(yīng)該是多種多樣的，而不僅僅是三十六種戲劇情節(jié)模式或“虛構(gòu)”小說(shuō)”。

一、故事的形態(tài)

學(xué)習(xí)電影劇的出發(fā)點(diǎn)是故事，學(xué)習(xí)電影故事的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)電影般的故事形式的感知和表達(dá)。

什么是故事形狀？即故事的結(jié)構(gòu)、要素的規(guī)律性特征與整體的關(guān)系。故事的形式最早由俄羅斯著名民俗藝術(shù)家普羅普于1928年提出。他對(duì)100個(gè)俄羅斯民間故事領(lǐng)域的故事進(jìn)行了對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)了31個(gè)民間故事的功能要素和結(jié)構(gòu)要素及其組合規(guī)律。 普羅普的故事形式思想的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了民間故事研究領(lǐng)域，20世紀(jì)中葉被歐洲結(jié)構(gòu)主義理論家視為精神源泉。在普羅普之前，18世紀(jì)末，意大利劇作家卡洛·科齊查閱、比較和分析了大量古代戲劇作品，得出世界上所有的戲劇情節(jié)都可以概括為三十六個(gè)戲劇情節(jié)的結(jié)論。情節(jié)模式。然而，克奇理論的內(nèi)容并沒(méi)有流傳下來(lái)。 19 世紀(jì)的劇作家喬治·普羅蒂將科齊的理論付諸實(shí)踐。他總結(jié)了劇中的情節(jié)，提出了“36種戲劇模式”。